L’exposition intitulée "Soif de liberté" était une première tentative de réflexion sur l’art dans un contexte paneuropéen depuis 1945, sans les habituelles limites idéologiques imposées à l’origine par la Guerre froide. Dans douze chapitres ont été explorées les conceptions des artistes sur les idéaux de portée universelle que sont les droits de l'homme, la liberté, l’égalité et la démocratie.

Lorsque l’empereur François II renonça à la couronne du Saint Empire romain germanique le 6 août 1806, il mit fin à une continuité véritablement étonnante, si bien qu’une institution politique unique disparut presque sans faire de bruit après 800 ans d’histoire : le Saint Empire Romain Germanique. Faisant fi des frontières géographiques, ethniques et confessionnelles, le Saint Empire englobait une grande partie de l’Europe d’aujourd’hui. Il s'étendait à une grande partie de l'Allemagne d’aujourd’hui, de l’Italie, de la France, de la Suisse, de la République tchèque, de l’Autriche et des Pays-Bas. De l’empereur Otton le Grand à François II, des souverains de premier plan façonnèrent l’histoire du Saint Empire au fil des siècles.

A l’occasion du 200e anniversaire de la fin du Saint Empire que le Musée d’histoire culturelle de Magdebourg et le Musée d’histoire allemande de Berlin préparent pour 2006 une exposition en deux parties: Du 28 août au 10 décembre 2006, la première partie de l’exposition "d’Otton le Grand à la fin du Moyen Age" était présentée à Magdebourg sous la responsabilité de la ville de Magdebourg et du Land de Saxe-Anhalt. La partie de l’histoire du Saint Empire qui se rattache aux temps modernes a été exposée à Berlin sous le titre "Le vieil Empire et les nouveaux Etats (1495 - 1806)". Après la grande exposition sur le Moyen Age, consacrée à Otton le Grand en 2001 à Magdebourg et à Henri II en 2002 à Bamberg, ce fut la première fois que le développement de l’Allemagne et de l’Europe depuis le Moyen Age jusqu’aux temps modernes était présenté globalement. L’exposition était placée sous le haut patronage du Président de la République fédérale d’Allemagne, le Professeur Horst Köhler.

Léonard l’Universel est un projet novateur qui fut organisé à l’échelle européenne par le Bureau Léonard l’Universel du "Central Saint Martins College, University of the Arts" de Londres, dans le cadre de la 28e Exposition d’art du Conseil de l’Europe. Il coordonnait des expositions organisées en parallèle, afin d’élargir et d’approfondir notre compréhension et notre admiration de la contribution que Léonard de Vinci a apportée aux arts, aux sciences et aux techniques.

L’équipe de Léonard l’Universel a travaillé avec les plus grands experts d’Europe – conservateurs, historiens d’art, universitaires et scientifiques – afin de stimuler le dialogue et la découverte autour de ce que Léonard nous a légué, couvrant un large éventail de thèmes artistiques et scientifiques en utilisant – le cas échéant – la technologie numérique et une stylique novatrice.

L’exposition "Le centre de l'Europe autour de l'an Mil" fut un projet germano-polono--slovaco-tchéco-hongrois, qui avait pour thème la formation de cette région centrale de l'Europe, amorcée il y a plus de 1000 ans avec l'entrée des Slaves occidentaux et des Hongrois dans l'aire culturelle occidentale.

Les contacts des Slaves occidentaux et des Hongrois avec les cultures voisines -- l'Empire byzantin au sud-est et la Germanie (Francia futur Saint Empire romain germanique, à l'ouest -- connurent des formes diverses et des intensités variables: commerce lointain ou incursions de pillards, occupation militaire ou ambassades princières, missions de christianisation, réactions païennes, politique d'alliance matrimoniale de la noblesse ou cohabitation dans le cadre de la vie villageoise.

Au tournant du premier millénaire, la volonté de participer à la culture latino-chrétienne a conduit à la formation des structures qui devaient permettre l'ancrage des nations naissantes de Bohême, de Pologne et de Hongrie dans le monde occidental. Convertis au christianisme, leurs princes fondèrent des dynasties qui allaient bientôt produire saints et saints patrons: le duc Wenceslas de Bohême, l'évêque Adalbert de Prague et le roi Etienne de Hongrie.

L'exposition, fruit d'un projet commun, était destinée à mettre en évidence, par des moyens scientifiques, cette tradition à la fois matérielle et spirituelle, illustrée par des vestiges archéologiques, des témoignages écrits et picturaux, des objets liturgiques et de culte, de même que par des insignes du pouvoir politique. Elle s’inscrivait par là même dans l'Europe d'aujourd'hui et ce rassemblement d'objets précieux et de symboles des différentes identités nationales dans le cadre de l'exposition "Le centre de l'Europe autour de l'an Mil" reflétait l'évolution politique actuelle de notre continent.

L'exposition porta sur trois thèmes principaux: l’Empereur Otton 1er, déjà appelé «le Grand» de son vivant; Magdebourg, son lieu de résidence préféré et importante place commerciale située à la frontière entre l'Empire franc et les territoires slaves qui, sous son règne, devint un grand centre tant religieux que politique; puis l’identité particulière de la ville comme carrefour culturel entre l'Est et l'Ouest. L'exposition rendait compte de la dimension internationale de l'activité d'Otton le Grand, que révélaient ses alliances dynastiques successives avec la princesse anglaise Edith puis Adélaïde de Bourgogne, veuve du roi italien Lothaire, ainsi que le rapprochement entre la dynastie ottonienne et Byzance, scellé par le mariage du fils d’Otton avec la princesse Théophano.

Les quelque 400 oeuvres et objets exposés à Magdebourg provenaient de musées, de bibliothèques ou encore d’archives, situés dans toute l’Europe et aux Etats-Unis. L’exposition qui regroupait pièces d'orfèvrerie, ivoires, manuscrits enluminés, textiles et sculptures, offrait un panorama exceptionnel de l'époque ottonienne. Sceaux, chartes et objets archéologiques complétaient la présentation. Cet ensemble mettait en lumière l'art, la culture ainsi que certains aspects de la vie quotidienne au Xe siècle.

Cette exposition marqua le 350e anniversaire de la signature du Traité de Westphalie qui, en 1648, mit fin à la guerre de Trente Ans. A l'aide d'une collection de documents et d'oeuvres d'art particulièrement remarquables, l'exposition présenta les faits qui aboutirent à cette guerre très destructrice en Europe, puis la Paix de Westphalie, qui en marqua la fin, et ses conséquences. Le but fut également de confronter les débuts des temps modernes au XVIIe siècle avec l'Europe 350 ans plus tard dans la dernière décennie du XXe siècle, périodes toutes deux précédées de conflits sanglants et de bouleversements. En restant liée aux événements historiques, l'exposition a été présentée en deux parties: à Münster essentiellement les aspects artistiques et à Osnabrück les thèmes historiques.

La guerre de Trente Ans fut une période d'interminables conflits, de misère, de destructions et de mort causés par des luttes de pouvoir, dynastiques, confessionnelles, endémiques. Les puissances européennes y furent impliquées de façon très diverse, cependant les guerres et les rebellions sporadiques qui éclatèrent partout demeurèrent limitées. Il fallut attendre que le soulèvement de la Bohême de 1618 à 1621 fournisse la matière explosive pour plonger l'Europe entière dans un tourment de destruction. Les années de guerre influèrent de maintes façons sur les arts, la guerre devenant un thème à la mode mais en même temps présentant une menace pour l'art et les artistes. Les bâtiments, les oeuvres d'art, les collections et les bibliothèques tout comme les artistes furent constamment menacés. Il n'est donc pas étonnant que l'aspiration ardente à la paix devînt un thème général particulièrement dans les arts et que la joie de la paix retrouvée éclatât de ses plus hautes expressions dans la peinture, la musique et la littérature

L'exposition "Dieux et héros de l'âge du Bronze" vint couronner la campagne du Conseil de l'Europe pour l'archéologie, initiée en 1994 et intitulée "Le premier âge d'or de l'Europe". Tant la campagne que l’exposition avaient pour but de mieux faire connaître et d'illustrer pour le public les relations culturelles qu'entretenaient les peuples de l'Europe à l'âge du bronze.

L'exposition "Dieux et héros de l'âge du bronze" fit revivre une des époques les plus importantes de l'Europe ancienne, une époque de changement et de renouveau. La grande diversité géographique n'a pas empêché l'émergence d'une certaine unité culturelle dans une vaste région qui s'étendait des montagnes de l'Oural à l'est à l'Océan atlantique à l'ouest, des pays scandinaves au nord à la Méditerranée au sud. Pour illustrer cette unité, l'exposition rassembla certains des objets les plus remarquables de l'âge du bronze provenant des musées européens.

L'orfèvrerie trouvée dans les tombes royales de Mycènes voisina avec les vases en or qui servaient d'offrande dans les marais et les fleuves du nord lointain de l'Europe. Le célèbre Char du soleil de Trundholm, au Danemark, fut exposé avec les chars de culte provenant de l'Europe centrale et de la Méditerranée. Les visiteurs pouvaient admirer les armes magnifiques des héros grecs de l'âge du bronze à côté des cuirasses, des jambières, des épées, des boucliers et des javelots que portaient les chefs du nord de l'Europe. Les mystérieux "casques d'or" trouvés en France et en Allemagne furent exposés, ainsi que des casques à cornes, de lourdes haches utilisées pour le culte et de merveilleux instruments à vent de l'époque: lurs danois et trompettes de bronze irlandaises. L'ensemble de ces objets, dont certains d'une grande beauté, donna une vision saisissante des siècles d'histoire européenne immortalisés par Homère dans ses poèmes épiques, l'Iliade et l'Odyssée.

Habillé d'histoire pour mieux célébrer sa puissance, le XIXe siècle finissant transforma ses usines en châteaux forts, ses gares en palais de la Renaissance et embellit ses machines-outils d’ornements gothiques. Drapant sa réussite économique et technique dans la réécriture d'un passé idéalisé, l'Europe triomphante s'approprie vingt siècles d'histoire, amplifiant et mariant les styles du passé appelés à célébrer sa propre gloire.

L'exposition viennoise, dans une ville qui s'adonna sans compter aux délices de l'historicisme, ne se contenta pas d'accumuler les scènes de batailles, les processions princières ou les palais pompéiens qui peuplent la peinture de l'époque, mais s'interrogea plus globalement sur les mécanismes qui poussèrent l'Europe à s'habiller d'histoire. Art victorieux d'une bourgeoisie comblée par ses succès, l'historicisme allie virtuosité technique et langage imagé pour célébrer l'avènement d'un nouvel âge, même si tout le monde n'est pas invité à la fête: derrière les moulures des immeubles à caryatides, l'exposition n'a pas oublié de montrer les cours sans lumière où s'entasse le prolétariat.

L'histoire magnifiée, au service d'un "rêve du bonheur" souvent illusoire, masquera aussi l'imminence des déflagrations qui emporteront l'Europe de 1914. Adulé au XIXe siècle, puis honni par le XXe siècle moderniste, l'historicisme suscite aujourd'hui un nouvel intérêt de la part du public comme des historiens: en réunissant des oeuvres de tout le continent, l'exposition viennoise aura permis aussi d'entamer la synthèse d'un courant qui, s'il conquit l'Europe en quelques décennies, resta longtemps négligé par la recherche et décrié par la critique.

Lors de l'Exposition universelle de 1937, "L'ouvrier et la kolkhozienne", de Vera Mukhina, qui coiffaient le pavillon soviétique, «défiaient» l'aigle à croix gammée surplombant le pavillon du Troisième Reich construit en face de lui, comme une préfiguration des affrontements futurs entre le fascisme et le communisme. L'exposition du Conseil de l'Europe, organisée par la Galerie Hayward, explora la relation entre l'art et le pouvoir politique dans l'Europe des années 1930 et pendant la seconde guerre mondiale, une époque où les artistes furent confrontés à des choix difficiles. Ce rappel de l'Exposition universelle de 1937 servait d'introduction à une présentation des arts officiels des dictatures des années 1930, en Espagne, dans l'Italie de Mussolini, l'Allemagne de Hitler et l'Union soviétique de Staline, allant de l'affiche à l'architecture en passant par la peinture et la sculpture.

Si les portraits équestres de Mussolini ou les moissonneurs dépassant les objectifs du Plan sont rarement considérés comme des oeuvres clés de l'art européen, l'exposition montrait avant tout comment ces régimes mirent art et artistes à leur service, pour en faire des mondes idéaux ne souffrant ni contradiction ni opposition. Combinant réalisme naïf et emphase classicisante, et servi par des artistes où se côtoient talents et simples zélateurs, l'art des dictateurs rappelle aussi la toute puissance de l'Etat face à la fragilité de l'individu. Au-delà de la présentation des oeuvres, l'exposition invitait ses spectateurs à réfléchir sur l'utilisation de l'art comme outil de propagande, tout en rappelant combien il est aisé, pour tout régime politique, de réactiver les mécanismes d'autolégitimation par l'art et la culture. Enfin, l'exposition s'achevait par une présentation des oeuvres et des artistes "bourgeois" et "dégénérés", bannis par ces régimes pour avoir eu le seul tort de ne pas se plier à leur loi, et rappelait ainsi l'importance primordiale de la liberté de l'art et de l'expression pour la liberté de la société et la démocratie.

La première à être organisée sous une forme itinérante, cette exposition fut aussi l'un des plus grands succès de la série, et attira plus de 700 000 visiteurs dans les trois villes où elle fut présentée. Dépassant l'image traditionnelle des hordes de guerriers pillant villes et campagnes, elle s'attacha à présenter une civilisation souvent mal connue, qui donna naissance au Danemark, à la Norvège et à la Suède, mais qui rayonna bien au-delà de sa sphère d'origine.

Grâce à leur parfaite maîtrise de la navigation -- le drakkar étonne aujourd'hui encore par son génie technologique -- les Vikings prirent pied en Irlande et en Angleterre dès le VIIIe siècle et colonisèrent l'Islande en 870 puis le Groenland un siècle plus tard, avant d'atteindre en 982 les côtes du Labrador.

Ils s'évangélisèrent progressivement au contact du monde chrétien, et jouèrent un rôle important dans le développement de l'Angleterre et de la Russie médiévales. Bijoux, armes, verrerie, mobilier funéraire et objets de la vie quotidienne témoignent des structures et du fonctionnement de la société viking, tout en révélant son savoir-faire et son sens artistique. En bronze ou en or, mais aussi en bois ou en os, l'art viking est dominé par la spirale, la rosace et l'entrelacs. Au fil de ses contacts avec le monde extérieur, il s'enrichit d'influences nouvelles, assimilant le feuillage et le décor carolingien ou la représentation d'animaux inconnus en Scandinavie. Ces apports illustrent l'intégration de la culture viking dans un ensemble européen plus vaste, mais auquel elle imprime aussi sa propre marque.

Mythe fondateur de la Suisse, le serment du Rütli, passé en 1291 entre les trois cantons suisses de Schwyz, Uri et Nidwald jurant de défendre leurs libertés face à l'aristocratie, constituait le point de départ de cette exposition très thématique, consacrée à la représentation des libertés et des valeurs républicaines à travers l'art et l'histoire de l'Europe.

De Venise aux Provinces-Unies, les grandes républiques du passé se représentaient à travers les tableaux de leurs grands conseils et de leurs assemblées, célébrant à la fois leurs élites et leurs institutions. Souvent incarnées par des visages féminins, les valeurs républicaines s'expriment aussi par l'architecture, à l'image des hôtels de ville symboles des libertés communales. La seconde partie de l'exposition était consacrée à l'histoire de la Suisse et retraçait l'évolution de ses "cantons-républiques", avec une large section consacrée au plus puissant d'entre eux, la Cité-Etat de Berne devenue République de Berne en 1648. Une importante collection de peintures des XVIIIe et XIXe siècles illustrait le thème des "Alpes, berceau de la liberté en Europe". Enfin, l'exposition abordait aussi les représentations contemporaines de la liberté en Europe et dans le monde, et s'interrogeait sur la liberté d'expression et la préservation de ces valeurs.

Organisée dans le cadre de la célébration du bicentenaire de la Révolution française, cette exposition a présenté à travers de nombreux documents le contexte et les événements de cette première décennie qui, de la prise de la Bastille à l'avènement du Consulat, bouleversèrent l'histoire du monde.

Une première section était consacrée à la France et à l'Europe à la veille de 1789, puis l'exposition abordait les faits eux-mêmes par le document et l'image. Elle insistait en particulier sur l'abondante "propagande révolutionnaire" véhiculée par le dessin et la caricature, et sur la représentation, en France comme à l'étranger, des événements emblématiques comme la nuit du 4 août, nuit de l'abolition du système féodal par l'Assemblée nationale constituante, ou l'exécution de Louis XVI. Le troisième volet de l'exposition illustrait la "révolution créatrice", et l'iconographie de ses grandes idées, en premier lieu la Déclaration des droits de l'homme, ou la liberté et l'égalité, ainsi que la "mise en scène" de ces concepts, de l'arbre de la liberté au culte de la raison.

Mais les gouvernements révolutionnaires cherchèrent aussi à développer une "politique culturelle", en créant des musées ou en soutenant les artistes exaltant leur idéologie. Ces aspects souvent mal connus de la Révolution furent bien soulignés par l'exposition, et illustrés par des tableaux et des sculptures témoignant de cette production, réunissant des gloires comme David ou Houdon, mais aussi des signatures oubliées par la postérité. L'exposition s'achevait enfin sur la "mise entre parenthèses" de la Révolution par le Consulat de Bonaparte. Sans chercher à juger une époque contrastée et controversée où alternent réussites et errements, cette manifestation aura dressé par l'objet et l'image un tableau vivant des idées et de l'ambiance de son temps, en donnant une dimension concrète aux commémorations qui, durant toute l'année, saluèrent le bicentenaire.

Roi de 1588 à 1648, Christian IV reste une figure mythique de l'histoire du Danemark, qui a retenu de ce monarque sa passion pour l'art et l'architecture, alors même que son règne s'achève sur d'importantes pertes de territoires marquant le début du déclin de la puissance danoise.

Les palais royaux et les musées de Copenhague, de même que le palais de Frederiksborg, chef-d’oeuvre de la "Renaissance nordique" bâti par Christian IV de 1600 à 1620, servaient de cadre à cette exposition embrassant les arts et la civilisation à l'époque de son règne. Les collections amassées par Christian IV et partiellement dispersées après sa mort au gré des guerres et des prises de butin furent exceptionnellement réunies grâce aux prêts consentis par de nombreux pays étrangers, et vinrent compléter le temps de l'exposition le Trésor de Rosenborg, qui comprend les collections royales du Danemark, à l'image de la couronne de Christian IV et des insignes de son pouvoir. De même, les originaux des célèbres sculptures de bronze d'Adrian de Vries, ornant la fontaine de Frederiksborg et emportées par la Suède en 1659, constituèrent l'une des pièces majeures de l'exposition.

A côté du mobilier, des tapisseries, des armes et des oeuvres d'art rappelant la splendeur de la cour du roi, l'exposition aborda aussi la vie intellectuelle et scientifique de l'époque, en soulignant les rapports entre le Danemark et le reste du monde. La marine et les voyages, l'armée, mais aussi la vie quotidienne des populations et l'image de Christian IV dans l'histoire constituaient les autres sections de l'exposition, retraçant toutes les facettes d'un règne qui marque l'ultime apogée du "siècle d'or" danois.

Attestés il y a environ 9000 ans, les premiers peuplements urbains de l'Anatolie témoignent déjà du rôle de "pont" entre l'Occident et l'Orient que joue cette région. Répartie à travers les somptueux palais et les musées d'Istanbul, cette exposition se fit le reflet des civilisations qui se succédèrent au fil des millénaires, du paléolithique et du néolithique jusqu'à l'Empire ottoman.

L'art et la culture des Empires hittites (de 2000 à 1200 avant notre ère) se teintent ainsi d'influences babyloniennes au contact des civilisations du Tigre et de l'Euphrate; au IVe siècle avant Jésus-Christ, les royaumes hellénistiques colorent et enrichissent le classicisme grec de leurs influences orientales, comme le fera plus tard la province romaine d'Asie au sein de l'Empire romain. Au XIe siècle, l'Emirat Seldjoukide, après sept siècles de présence byzantine, est à l'origine de l'islamisation de l'Anatolie, mais disparaît sous la pression mongole à la fin du XIIIe siècle, cédant enfin la place à l'Empire ottoman, de 1299 à 1923, puis à l'actuelle République turque.

Provenant de toute la Turquie et de nombreux pays européens, les trésors archéologiques et artistiques présentés à Istanbul témoignèrent, par-delà leur splendeur, de ce brassage incessant des civilisations; ordonnée autour des grandes périodes de l'histoire anatolienne, l'exposition était complétée par des sections thématiques, consacrées notamment à l'habitat nomade et aux tentes, dont les formes et les couleurs, loin de n'être que décoratives, soulignent la fonction et le rang social de leurs occupants.

Amorcées dès le milieu du XVe siècle, les grandes découvertes des navigateurs portugais firent de Lisbonne, autour de 1500, la capitale d'un empire s'étendant des Indes au Brésil, et marquèrent l'ouverture de l'Europe sur le reste du monde. Témoins de cette ère de richesse et d'expansion, les principaux monuments construits sous le règne de Manuel 1er (1495-1521) abritèrent cette exposition alliant histoire de l'art, des sciences, des techniques et des idées.

L'architecture navale, la cartographie et surtout l'astrolabe permettant aux navires de se repérer par rapport aux étoiles furent les outils de l'expansion portugaise retracée dans le cadre somptueux du monastère des Hiéronymites, joyau de l'architecture manuéline contenant des prouesses du gothique finissant et des influences orientales. De la botanique à la zoologie, toutes les sciences profitèrent de l'élargissement des connaissances liées à la découverte du monde; la prise de conscience de son immensité, la rencontre avec des peuples inconnus bouleversèrent aussi toutes les certitudes de l'Europe. L'art portugais du XVe siècle profite largement de ces apports et représente dans ses dessins ou par son orfèvrerie des paysages ou des animaux jusque là insoupçonnés; sa peinture s'enrichit aussi de ses contacts avec le reste de l'Europe, tout en affirmant son propre langage. Enfin, l'exposition réunissait une importante collection d'armes dans la Tour de Belém, et rappelait l'histoire de la dynastie d’Aviz qui domine ce "siècle d'or" portugais au rayonnement mondial et européen.

A partir du XVIe siècle, Florence amorce un déclin économique et politique qui contraste avec la persistance de son rayonnement intellectuel et artistique. Répartie à travers les plus somptueux palais de la ville, l'exposition s'est organisée autour des apports de Florence à la culture européenne, et présentait, en regard, les fruits de ces influences. Tout en consacrant une large place à la peinture et à la sculpture autour de Cellini, Bronzino, Pontormo ou del Sarto, l'exposition se fit aussi l'écho des bouleversements de la Renaissance, avec le développement des sciences et des techniques, mais aussi de l'occultisme ou de l'alchimie.

Elle rappela comment la cour des Médicis s'imposa comme un modèle de faste et de raffinement, tout en confrontant l'image de ses princes à celle des autres familles régnantes européennes. Sans atteindre la grandeur de ses prédécesseurs du XVe siècle, Cosme le Jeune restaura la puissance de l'Etat et acheva l'embellissement de la ville. Le thème de "l'espace et du pouvoir", axé sur la représentation de l'Etat toscan par son architecture, servit ainsi d'introduction à une évocation plus large de l' "architecture et de la mise en scène de la monarchie" en France, en Espagne, en Angleterre et dans l'Empire. En privilégiant les comparaisons internationales plutôt que la seule présentation de ses trésors, l'exposition illustra magistralement l'ampleur de l'héritage transmis par Florence au reste de l'Europe.

De 1919 à 1933, la République de Weimar fut un creuset fécond de la modernité artistique, tandis que Berlin devenait la métropole bouillonnante où naissaient et convergeaient toutes les avant-gardes. Le mythique "Berlin des années 1920", éphémère capitale de la créativité européenne, a revécu à travers cette exposition qui embrassait tous les grands courants picturaux, architecturaux et décoratifs de l'entre-deux-guerres, de la naissance de l'abstraction au surréalisme.

Les formes et les couleurs de Malevitch, Kandinsky ou Mondrian côtoyaient les apocalypses de Dix et les dérisions grinçantes des dadaïstes, au rythme du foisonnement trépidant d'une époque broyant repères et conventions. Les programmes et les réalisations du Bauhaus de Dessau, fondé par Gropius à Weimar en 1919, entraînent l'architecture et la décoration sur les voies du fonctionnalisme, tandis que Garnier ou Perret construisent la nouvelle esthétique de la ville industrielle. La peinture surréaliste constituait le dernier grand volet de la manifestation, fortement représentée par Chirico, Miró et Magritte. Enfin, l'exposition replaçait tous ces nouveaux mouvements dans l'environnement politique et culturel de leur temps, en présentant l'évolution des rapports entre l'art et la société, et en rappelant l'immense influence de la révolution russe sur les courants culturels de son époque.

Parant les villes européennes de portiques et de temples grecs, l'art des années 1780-1830 balaye les «frivolités» du XVIIIe siècle au profit de la rigueur des angles et des perspectives régulières. Art de la raison, le néoclassique se nourrit des découvertes archéologiques qui, à partir des années 1750, ramènent au grand jour les trésors de l'Antiquité classique. Londres devient une nouvelle Athènes dont les temples sont des musées ou des banques, et l'hellénisme rigoureux se décline de Munich à Copenhague, tandis qu'une nouvelle romanité souligne que l'Empire de Napoléon est aussi le digne continuateur de celui d'Auguste.

Si, de David à Canova, le néoclassique s'est exprimé par la puissance vigoureuse de sa peinture et de sa sculpture, l'architecture a constitué toutefois son langage privilégié, justifiant la place importante accordée à cette dernière dans l'exposition, dominée par les figures de Nash, Soane, Schinkel, Klenze ou Brongniart. En effet, si la vogue du mobilier "antiquisant" fut éphémère, les constructions néoclassiques modifièrent, elles, considérablement le visage des capitales européennes, et restent la marque la plus durable d'un esprit qui, tout en s'atténuant, dominera une large partie du XIXe siècle. Enfin, l'exposition insistait sur le rôle de l'archéologie et de la littérature dans l'élaboration de l'esthétique néoclassique, bien résumée par l'influence de Goethe ou de Winckelmann sur leurs contemporains.

Installé à Malte à partir de 1523, l'Ordre des Chevaliers de Saint-Jean, fondé quatre siècles plus tôt à Jérusalem, devint au fil des siècles un véritable Etat dont La Valette fut la capitale et le joyau. Sous la houlette de ses grands maîtres, l'ordre réunit la fine fleur de la noblesse européenne et devint, au-delà de sa mission charitable et hospitalière, une puissance économique et maritime que Bonaparte supprima sans combat en 1798, avant que l'archipel ne passe sous domination britannique jusqu'en 1964.

L'exposition de La Valette, répartie dans les plus beaux palais de la cité fortifiée, rappela par de nombreux documents la splendeur et la grandeur de l'ordre et de ses chevaliers. Ceux-ci surent s'entourer des meilleurs artistes de leur temps, à l'image de l'Italien Mattia Preti (1613-1698), qui réalisa les somptueuses fresques baroques de la cathédrale et décora de nombreuses autres églises. Ses toiles, conservées à Malte ou disséminées à travers l'Europe, de même que des oeuvres du Caravage et d'Antoine de Favray, constituèrent les fleurons de la section des peintures, qui réunit aussi les portraits des grands maîtres et des chevaliers qui se succédèrent à la tête de l'île. Monnaies, plans, maquettes, livres et tableaux illustraient l'histoire de l'ordre, et l'exposition intégrait aussi dans son parcours le célèbre hôpital des Chevaliers, symbolisant la persistance de la mission hospitalière de l'ordre.

La révolution architecturale de l'arc brisé et de la croisée d'ogive, qui s'opère en Ile-de-France à partir des années 1130, allait marquer durant trois siècles l'architecture et l'art européens et donner au continent nombre de ses chefs d’oeuvre les plus remarquables.

A côté des cathédrales, toujours plus hardies, qui élèvent leurs flèches à travers toute l'Europe, le gothique permet aussi une renaissance de la sculpture qui, après des siècles d'immobilisme, reconquiert le mouvement et l'espace, et s'affranchit de ses supports. L'art du vitrail coloré, destiné avant tout à occuper les espaces créés par les ogives et les baies, connaît un essor qu'aucune période ultérieure ne permettra d'égaler, tandis que les cathédrales se parent d'objets d'art en or et en pierres précieuses. L'exposition parisienne, dont le thème comblait aussi un vide entre l'exposition sur l'art roman et celle sur le XVe siècle, a réuni sculptures, peintures, orfèvreries et manuscrits provenant d'une quinzaine de pays, permettant ainsi de mieux mesurer les "conjugaisons" du gothique dans ses différents langages nationaux ou régionaux. La manifestation s'est attachée, de même, à révéler les liens unissant les démarches spirituelles et artistiques de l'époque gothique, rappelant combien l'outil des tailleurs de pierre reste toujours guidé par la foi et l'esprit.

Rompant avec la tradition des expositions consacrées à une "grande période de l'art", l'exposition de Stockholm a choisi de s'organiser autour du personnage de la reine Christine de Suède et de son époque, qui servit aussi de fil conducteur à une présentation plus globale de la Suède au XVIIe siècle et de ses rapports avec le monde.

Née en 1626, reine en 1650, Christine abdiqua dès 1654 et se convertit au catholicisme, puis passa la majeure partie de sa vie à Rome où elle mourut en 1689.

L'exposition présenta l'itinéraire intellectuel de cette reine qui fut l'un des grands esprits de son temps, et réunit aussi de fabuleuses collections artistiques. Le développement de la Suède et de Stockholm, les activités économiques, intellectuelles et culturelles du pays constituaient la trame de l'exposition, qui invitait ensuite les visiteurs à suivre Christine sur les chemins de Rome et tout au long de ses nombreux autres voyages. Dans son palais romain, entourée d'une cour d'artistes et d'intellectuels, elle amassa tableaux, gravures, dessins et médailles, dont beaucoup constituèrent la partie "artistique" de l'exposition. Protectrice des arts et des lettres, Christine apparaît comme un "précurseur des Lumières", et si son rôle politique reste mineur dans l'histoire suédoise, son envergure intellectuelle rayonne sur tout son siècle et permet aussi d'éclairer ce dernier sous un angle nouveau.

Symbole de l'histoire et de l'unité européennes, sacré empereur le jour de Noël de l’an 800, Charlemagne fit d'Aix-la-Chapelle sa capitale, où il résida de 794 à sa mort, en 814. L'exposition qui lui fut consacrée en 1965 s'articulait d'une part autour de l'art de son époque et abordait d'autre part la représentation de Charlemagne, l'édification et la persistance de son mythe tout au long du Moyen Age et jusqu'à l'époque moderne.

Dans une société pacifiée et réorganisée, la "renaissance carolingienne" s'exprime par la prééminence du droit, illustrée par les nombreux codex et parchemins réunis pour l'exposition. La profonde chrétienté du monarque et de l'empire transparaît à travers les cartulaires, les reliquaires et les évangiles prêtés par les musées et abbayes de toute l'Europe, jusqu'aux somptueuses reliures en ivoire venues notamment de Ravenne. La survivance de Charlemagne rayonne dans son buste reliquaire en or et en argent, paré de pierres précieuses, mais postérieur de 500 ans à sa mort; il en est de même pour son sceptre en agate et en argent, pour son sabre en or et en argent, son cor, son couteau ou ses chaussures, reliques où se mêlent légende et réalité constamment embellies au fil des siècles. Du portrait de Dürer de 1512 aux tapisseries ou aux enluminures, l'image de Charlemagne ne cesse de dominer l'art et l'historiographie européenne, mêlant souvent les faits et le mythe, tout en bâtissant un âge d'or éphémère porteur de la première idée d'Europe.

Alors que l'Empire romain d'Occident s'effondrait au milieu du Ve siècle, Byzance incarna la tradition de l'Empire chrétien pendant plus d'un millénaire, avant de sombrer en 1453 sous les coups de boutoir des Ottomans. A Athènes, mille ans d'art et d'histoire ont rappelé la profonde originalité de l'Empire d'Orient, synthèse des valeurs humaines helléniques et chrétiennes qui s'expriment dans ses mosaïques, ses fresques et ses peintures comme dans son architecture et sa sculpture.

Derrière les parures et les dorures, l'homme constitue la figure centrale de l'art byzantin qui reste avant tout profondément religieux. Malgré l'étendue et la durée de l'empire, ses expressions artistiques conservèrent une certaine unité, à l'image d'une architecture bien codifiée dans ses formes et ses techniques, même si elle ne cessa de se perfectionner au fil des siècles. Emblèmes de l'art byzantin, les mosaïques d'une part et les icônes d'autre part dominaient l'exposition, qui présentait aussi bijoux, ivoires, tissus, manuscrits et orfèvrerie. Elle montrait également que l'influence byzantine dépassa largement les frontières de son empire, et persista aussi, bien au-delà de la prise de Constantinople, dans l'ensemble du continent.

En dépit d'oeuvres de grande qualité, les arts du Moyen Age finissant ont longtemps souffert de n'être perçus que comme l'expression d'une «pré-renaissance», déniant leur spécificité et leur valeur propre. L'exposition organisée au Musée d'art et d'histoire de Vienne a contribué à faire redécouvrir une période longtemps négligée de l'art médiéval, tout en montrant aussi la vitalité des échanges culturels européens autour de 1400.

Cette époque fut en effet celle d'une "internationalisation du gothique" dépassant les limites des Etats pour dégager des tendances communes à toute l'Europe, de Paris à Cologne ou de Dijon à Prague. Art raffiné et somptueux, ce "gothique international" s'exprime particulièrement bien dans le luxe des grandes cours européennes, à l'image de celle des ducs de Bourgogne ou des Habsbourg à Prague. Le "style courtois", richement décoré, délicatement coloré, s'exprime aussi dans la tapisserie ou l'orfèvrerie; il donne une sensibilité nouvelle à la sculpture comme à la peinture, et se révèle aussi dans l'essor du dessin et de la gravure sur bois. Les oeuvres bourguignonnes et autrichiennes constituaient l'ossature de l'exposition, qui bénéficiait aussi de la présentation de sceaux, de monnaies, d'enluminures et de peintures sur verre, reflétant les fonds particulièrement riches de cette époque dans les musées viennois, et complétés par un grand nombre de pièces venues d'Italie.

Au tournant de l'an Mil, l'art roman apparaît comme le premier grand style unissant l'Europe chrétienne, dont les joyaux sont d'abord des cathédrales, des églises et des abbayes. Organisée simultanément à Barcelone et à Saint-Jacques-de-Compostelle, l'exposition a rassemblé plus de 2000 pièces, provenant tant de la péninsule Ibérique que des régions traversées par les chemins de Saint-Jacques, le plus grand pèlerinage de la chrétienté. L'exposition s'est attachée à dégager les spécificités romanes par rapport à l'art "classique" issu de l'Empire romain, tout en soulignant l'originalité de chaque pays dans le concert du roman.

L'Espagne en fut l'un des berceaux les plus fructueux, qui donna à cet art un langage propre, tandis que dans des régions plus périphériques, hors de la sphère de l'Empire romain, les influences romanes se sont mêlées à la persistance des arts traditionnels, celtiques ou nordiques, par exemple.

Les portails et les tympans d'église, de même que les chapiteaux sculptés et leurs extraordinaires bestiaires et démonologies constituent les emblèmes de l'art roman dans sa plus haute expression, mais la statutaire romane marie aussi scènes religieuses et scènes de la vie quotidienne, comme une chronique de trois siècles d'histoire humaine et spirituelle.

De 1884, date de la fondation du Salon des indépendants à Paris, jusqu'au déclenchement de la première guerre mondiale, l'Europe connut un foisonnement sans précédent de mouvements artistiques qui débouchèrent sur la modernité du XXe siècle. Cubistes, nabis, fauves révolutionnèrent en France l'image et la couleur, et libérèrent la peinture de la représentativité pour explorer des directions jusque-là inconnues.

Les arts décoratifs et l'architecture bouleversèrent eux aussi leurs canons traditionnels et s'affranchirent des académismes des décennies précédentes, que ce soit à Paris, à Bruxelles, à Vienne ou à Glasgow. De Braque à Franz Marc ou de Loos à Mackintosh, sans oublier les "inclassables" comme Van Gogh ou Rousseau, l'exposition parisienne dressa un premier panorama global de la modernité au tournant du siècle: pour cette raison, au-delà des oeuvres présentées, elle constitua en elle-même un événement important pour l'histoire de l'art. Elle montra aussi les nouveaux rapports entre la société, l'art et les artistes, soulignant le rejet dont furent victimes la plupart des peintres modernes de la part des institutions officielles, alors que, parallèlement, les arts décoratifs et l'architecture, comme le modern style et l'Art nouveau, s'imposèrent plus facilement dans les villes et les habitations.

Abritant les principaux chefs d’oeuvre de Turner, la Tate Gallery de Londres était particulièrement désignée pour accueillir cette exposition sur le romantisme, l'Angleterre étant aussi l'un des foyers de ce courant tumultueux qui déferla sur une large partie de l'Europe, de l'Empire napoléonien jusqu'au milieu du XIXe siècle.

Les rochers tourmentés et les mers déchaînées de Turner, la solitude grandiose des promeneurs de Friedrich dans une nature infinie comme les expressions dramatiques de Géricault ou de Delacroix illustrent cette époque de sentiments et de passions, qui revendiqua aussi de nouvelles libertés pour les hommes comme pour les peuples. L'exposition londonienne s'est attachée aussi à présenter les origines comme les aboutissements du romantisme, tout en soulignant les oppositions et les résistances au mouvement, à l'image de la quiétude préservée des tableaux de Constable.

Indissociablement liée à la peinture, la littérature romantique occupait aussi une place importante dans l'exposition, rappelant que de nombreux artistes furent aussi à la fois peintres, écrivains, sculpteurs et dessinateurs. Plus qu'un mouvement artistique, le romantisme fut à la fois torrent et séisme, où s'unirent redécouverte exaltée d'un Moyen Age idéalisé et expérience de sentiments nouveaux, charriant les enfants du siècle vers les rives de la modernité.

En dépit de son titre, cette quatrième exposition d'art dépassait largement le cadre du seul "rococo" pour embrasser plus globalement les arts du XVIIIe siècle, dont le rococo proprement dit ne constitue qu'un des aspects. Cette synthèse foisonnante et lumineuse du baroque tardif et du "rocaille" s'épanouit tout particulièrement en Allemagne du Sud, et se décline dans ses palais et ses églises, mais aussi à travers ses arts décoratifs, son mobilier et ses ferronneries ou ses porcelaines, très bien représentés parmi les 900 pièces de l'exposition.

L'esprit de mouvement, le plaisir de la clarté et de l'asymétrie animent la peinture de l'époque; la volupté de Boucher, les émotions rougissantes de Fragonard célèbrent aussi le corps et la beauté féminine, tandis que fontaines et cascades rafraîchissent les paysages. A Venise, Canaletto et Tiepolo ravivent une dernière fois les splendeurs finissantes de la Sérénissime, tandis qu'à Londres Gainsborough assiste à la naissance d'une nouvelle société. Des «Têtes de caractère» de Messerschmidt aux "Prisons" de Piranèse, l'exposition abordait aussi largement la sculpture et la gravure.

Enfin, de nombreux livres, tout en rappelant le rôle primordial de l'édition au siècle des Lumières, montraient aussi combien l'art de l'époque s'exprime pleinement à travers leurs illustrations et leurs reliures.

Foyer d'éclosion du baroque à partir des années 1600-1610, Rome reste au XVIIe siècle l'un des principaux centres artistiques européens, vers lequel affluent tous les artistes du continent. Si l'architecture romaine est profondément marquée par la floraison baroque, comme le seront toute l'Italie, l'Espagne et le Portugal, puis, plus tard, les pays habsbourgeois, cette exposition a néanmoins privilégié la peinture, permettant une "confrontation" entre des courants contemporains mais a priori contradictoires.

Les écoles italiennes, dominées par le Caravage et les Carrache, illustraient le triomphe du réalisme et du baroque dans la péninsule, tandis que des oeuvres de Poussin, La Tour ou Le Nain emmenaient l'école française classique. Mais si le XVIIe siècle apparaît dominé par l'esprit baroque et la Contre-Réforme, il constitue aussi l'âge d'or des Provinces-Unies dont la fière assurance transparaît dans les portraits bourgeois de Frans Hals ou du jeune Rembrandt, comme dans les scènes de genre ou les marines hollandaises. La présentation simultanée d'oeuvres provenant de tout le continent, tout en révélant les fractures qui divisent l'Europe, invite à réfléchir sur l'opposition entre classicisme et baroque pour déceler, au-delà des volutes ou des droites, quelque jeu d'influences unissant des styles souvent antagonistes, mais représentatifs d'un siècle où alternent aussi soleils et obscurités.

Parti d'Italie vers 1520 pour rayonner dans toute l'Europe pendant plus d'un siècle, le maniérisme amplifia jusqu'à l'affectation ou la bizarrerie l'héritage de la Renaissance classique, dont il chercha à exalter la "manière" tout en le surpassant, parfois avec un bonheur inégal. Volontiers spectaculaire et tourmenté, souvent somptueux mais aussi inquiet, le maniérisme triomphe dans la peinture toscane et vénitienne, s'exprime en France à travers l'Ecole de Fontainebleau puis s'étend du nord des Alpes à la Scandinavie.

L'exposition d'Amsterdam, loin de se contenter de la seule peinture -- même si les oeuvres du Tintoret, de Vasari ou du Greco constituèrent quelques-uns de ses sommets -- a rappelé combien toutes les formes d'art s'abandonnèrent à ces influences, que ce soit en architecture, en sculpture ou dans les arts décoratifs. Le luxe inouï de l'orfèvrerie, la profusion d'ivoires et de métaux ciselés évoquant des végétaux d'or ou de vermeil, produits notamment en Allemagne du Sud et en Autriche, illustraient avec faste un art foncièrement princier, contrastant souvent avec les temps troublés de la seconde moitié du XVIe siècle. Enfin, tapisseries, mobilier, armes, armures et monnaies venaient compléter cette vaste évocation, permettant d'achever la synthèse d'un style par ailleurs longtemps "méprisé" par les historiens, que cette exposition aura aussi contribué à faire redécouvrir.

Rien de moins étonnant que le choix du thème de la toute première exposition du Conseil de l’Europe se soit porté sur l’humanisme, une notion associée traditionnellement plus à l’Europe qu’à toute autre civilisation. Philosophie de l'homme, de la beauté et du savoir, l'humanisme du milieu du XVe siècle, nourri par la redécouverte de l'Antiquité, entraîne le Moyen Age finissant sur les chemins de la Renaissance. Bruxelles, qui fut l'un des foyers de cette nouvelle spiritualité, accueillit du 15 décembre 1954 au 28 février 1955 la première exposition d'art du Conseil de l'Europe, évoquant ainsi les valeurs communes d'un continent en reconstruction.

A l'image d'Erasme de Rotterdam et de ses trois plus célèbres portraitistes, Metsys, Dürer et Holbein, l'exposition permit de réunir les visages et les oeuvres d'une "République des lettres" aux accents universalistes, où se rencontrèrent Léonard de Vinci, Van Eyck, Paracelse et Thomas More. A côté des tableaux et des gravures, l'imprimerie, qui constitua le moteur de la diffusion des nouveaux savoirs, occupait aussi une place de choix dans l'exposition: outre les bibles à 36 et à 42 lignes de Gutenberg, de nombreux livres sortis des ateliers flamands et rhénans y évoquaient l'expansion de la connaissance, mais aussi la circulation des idées et des hommes, et la primauté de l'instruction.